Por Mateus Dell’Erba
No último sábado (24) o Museu da Imagem e do Som, o MIS, recebeu dois filmes póstumos de Abbas Kiarostami – ambos finalizados pelo seu filho, Ahmad Kiarostami – participantes da Mostra Internacional de São Paulo. Dentre os filmes havia o lindo curta Me Leve para Casa (2016) e, principalmente, o longa experimental 24 Frames (2017).
Em suma, 24 Frames é uma sequência de vinte e quatro curtas baseados em fotografias tiradas por Kiarostami, além do quadro Caçadores de Neve de Bruegel, que, a partir de efeitos especiais, são agraciados com a capacidade de movimento e, portanto, do cinema. Com enfoque em curtas que exploram relações naturais de animais e ambientes, as fotografias tornam-se quadros fluídos de paisagens naturalistas; ao mesmo tempo que convidam para certa magia poética do espaço e seus efeitos decorrentes da contingência.
A sessão dupla contou com a participação especial, dentre outros convidados significativos, do próprio Ahmad, que fez uma leitura bem significativa da obra de Kiarostami. Ao análisar 24 Frames, o palestrante diz ser um filme simbólico para terminar a filmografia de seu pai, uma vez que sintetiza uma caraterística de tortura pelo ritmo devagar, mas que em seu encerramento culmina em um relaxamento geral para todos aqueles que se propuseram a admirar a experiência. Sem dúvida há algum tipo de tortura ao ver um filme de Abbas. A lentidão dos fatos e os planos que se transformam com a ação da natureza, quebram um vício narrativo ocidental de cortar o tempo em prol da sucessão de conflitos, supostamente, benéficos para o desenvolvimento de uma narrativa. Assim, nascem sensações oriundas dessa abstinência de que nada acontece – mesmo que o mundo filmado seja sempre dotado de movimento.
Seu filme mais expressivo nessa questão creio que seja O Vento Nos Levará (1999). Durante duas horas o protagonista, que é um jornalista de televisão, está esperando a morte de uma anciã de uma cidade do Curdistão iraniano para cobrir os rituais funerários – a cova da mulher já está aberta. Nesse meio tempo, o protagonista conhece novos companheiros e precisa lidar com aquilo que não tem controle, desde a vida da idosa que nunca acaba, até o sinal de celular inexistente do local. Ou seja, por todo esse tempo assistimos a um homem que espera a morte e esquece do hoje. O hoje dotado de acasos e novidades. O hoje costumeiramente cortado devido a este dito vício.
Nesse sentido, a tortura que Ahmad diz existir nos filmes do pai é a mesma passada pelo protagonista de O Vento Nos Levará: uma ansia pela espera de algo, que ignora a passagem natural do tempo, mas que, devido imagens muito bem conceituadas, é sanada em relaxamento. Contudo, por que há qualquer relaxamento nas imagens lentas de Kiarostami e não de outros cineastas que também utilizam do mesmo ritmo? A resposta está em 24 Frames.
No primeiro “episódio”, carinhosamente chamado de “Frame” por Kiarostami, há o quadro de Bruegel. Ele se mantém na tela por quatro minutos e meio à medida que os elementos da pintura aos poucos ganham vida. Os pássaros na árvore voam e emitem barulho; depois surge um cachorro agitado que late e brinca com a neve fofa no chão; as pessoas no vilarejo passam a se movimentar, apesar de os caçadores em primeiro plano ficarem estáticos. Em alguns segundos a frente, de repente, começa a nevar – o clima faz sua participação. E assim permanece até o movimento ir cessando aos poucos e voltar a condição natural de quadro imóvel. 24 Frames (2017) – quadro Caçadores na Neve já dotado de movimento.
Dessa forma, o diretor resume em poucos minutos uma filosofia central para construção de seu cinema: o tempo é percebido a partir de um controle integral do cineasta com a contingência que preenche a sua imagem. Isso passa a ser notável em 24 Frames, tendo em vista que atores humanos são minoria e não há ação que não seja regida por certa natureza. Contudo, essa natureza é o próprio Abbas, que ordena uma mise-en-scène de começo, meio e fim, centralizando agentes supostamente senhores das próprias ações. O pássaro, supostamente, não pia por ordem de um diretor; o cachorro, supostamente, não rola na neve por ordem de um diretor, e por assim vai.
No entanto, apesar de minoria, ainda há seres humanos no filme. Durante o Frame 15, a foto escolhida é de pessoas apreciando a torre Eiffel em uma ponte. Esse episódio é muito interessante, pois Kiarostami nega o uso dos efeitos especiais para dar movimento à foto e decide operar à moda antiga. Com a imagem sendo um plano de fundo em um, provável, estúdio, atores encenam o movimento dos cidadãos que passeiam pela ponte. O charme da cena está em um protagonismo congelado daqueles personagens que assistem à maravilha arquitetônica de París, concomitantemente a figurantes – que em qualquer outro filme passariam despercebidos – essenciais para o desenho do gesto da cena.
Há, de certa maneira, uma organização dos humanos parecida com o Frame 1. Enquanto os caçadores em primeiro plano da pintura estão completamente congelados e os “figurantes” ao fundo, no vilarejo, em movimento, as pessoas que admiram a torre também estão imóveis e os figurantes tomam a cena para si.
Dessarte, Kiarostami põe em tela sua própria e nova contingência: a dos figurantes incontroláveis. Corpos sem nome e sem personalidade definida agem de maneira aleatória em frente à câmera e transcendem a posição de ínfimos artifícios para naturalização da cena. Isso, pois é aquilo que Kiarostami quer que prestamos mais atenção. O autor propõe um exercício de olhar para a movimentação como âmago do funcionamento orgânico da cena, como se os esforços de um ator principal fosse insuficiente para transmitir verdade se não estiver acompanhada de uma realidade própria do filme. Diria que o uso de seres humanos em estúdio é quase o diretor exibindo sua capacidade ímpar em construir um mundo hiper-verossímil a partir de um único plano de câmera parada.
Esse controle evidente de figurantes, de tom humanizante – certa protagonização –, é justamente o que fez de Gosto de Cereja (1997) o maior clássico do diretor. Enquanto o misterioso senhor Badii anda por Teerã, Abbas sempre preenche o plano com cidadãos sem nome mas com movimentos essencialmente excêntricos. Desde os trabalhadores que ajudam o personagem a desempacar o pneu do carro, até crianças em uma fila no museu, as ações que afetam, mesmo que minimamente, diretamente o mundo são quase que exclusivos desses figurantes. Badii, por sua vez, quase que permanece o filme todo sentado e dirigindo, limitando seus gestos a olhares vazios. É nesses sutis contrastes que o diretor constrói toda a vida do filme.
Portanto, passa a ser notável o quanto 24 Frames é como uma aula expositiva sobre o caminho que Kiarostami tomou para construir seu título de mestre do cinema. Em curtas, que em sua maioria mostram animais gozando da vida natural, Abbas expõe a anatomia do seu cinema: o controle do incontrolável. O ápice do domínio que o diretor sempre almejou na carreira. Claro que o uso de efeitos especiais para ter poder absoluto sobre a movimentação das aves é crucial para atingir esse objetivo. No entanto, é um pensamento que sempre permeou sua forma de se fazer filmes.
Entretanto, olhar para esse filme e ver Kiarostami falando de Kiarostami é uma perspectiva tão somente excêntrica. Creio que o diretor faz uma investigação sobre qual seria o conceito ontológico do cinema enquanto arte. O que emanciparia o cinema da fotografia, da literatura e das artes visuais. Seria mais excêntrico ainda admitir que ele conseguiu uma resposta. Porém, uma boa aposta ele teve, uma vez que o encanto de 24 Frames está unicamente em sua condição de obra cinematográfica. Isto é, a condição de vinte e quatro quadros por segundo resultando na poética do movimento, livre e natural, em um espaço limitado pelo tableau, durante determinada quantidade de tempo.
