O primeiro plano me lembrou Sganzerla. É a câmera cínica em seu inverso. A câmera, neste filme, se dá em função da atriz, quando que no cinema da Belair o filme é real, se dá quase que apesar da câmera, e não em busca da construção de uma narrativa ideal ao redor da personagem título. Não aplico, porém, juízo de valor inerente com relação a esse tipo de uso de câmera . Proveniente do cinema clássico, segundo o pensamento de Sganzerla, é o uso de plongées e contra-plongées, por exemplo numa cena de grande importância para o relacionamento de Tibira (Átila Bee) e Lili (Juliana Carneiro da Cunha), que denuncia a dramatização do uso da câmera, sua utilização como instrumento fundamental para a construção dramática da narrativa. Esse fato é agravado, a meu ver, pela escolha da janela 4:3. O que, aí sim, traz um mal gosto inato, remanescente da televisão, ela subutiliza o poder da grande tela. O quadro no 4:3 deve ser pensado de uma forma completamente diferente de que qualquer formato widescreen adicionando uma camada a mais no processo da direção de fotografia. Há de se salientar que a comparação com o cinema de Rogério Sganzerla não passa de um ponto de partida para iniciar a discussão, tendo em vista que a comparação entre os clássicos do diretor com este filme de Pedro Freire seria criminosa.
Tenta-se criar, desde a primeira cena da estreia em longas-metragens de Pedro Freire, uma construção ideal da figura de Malu Rocha (Yara de Novaes) que a coloca num pedestal. Ideal esse a ser desconstruído ao longo do filme. O maior mérito do filme, a meu ver, é a construção dos personagens, principalmente Malu, que são essencialmente complexos. A personagem de Yara de Novaes começa como uma mãe carinhosa e termina como uma megera enferma que claramente sofre de um ego inflado e borderline. Malu, porém, não representa o puro mal, tem seus momentos doces com seus amigos e, ainda que raros, com sua mãe e filha (Carol Duarte), denotando assim a sua complexidade, as diferentes faces as quais se utiliza para seus diferentes contextos de relações interpessoais.
Malu, assim, é uma figura reacionária, dona de um claro ressentimento nietzschiano, devido ao seu passado conturbado e sua luta contra a ditadura. A oprimida, pelos militares, politicamente, no macro, se torna uma opressora em sua própria casa, com sua família, no micro. Assim, Malu também se coloca acima de críticas se utilizando de sua história, de seu passado como justificativa para seus erros do presente. Idealizando um tempo que já passou, seu auge roubado pela ditadura, adota assim uma postura crítica com relação ao seu próprio tempo histórico, encarnado pelas ações de sua filha, sem, no entanto, agir. É quase como se sua mentalidade se mantivesse na ditadura, esperando um novo dia raiar, a redemocratização. Porém, o novo dia clareou e Malu não notou, esperando agora pela atitude do ex-marido, pela construção de seu centro cultural, etc.
Nesse sentido, tendo em vista a abordagem do tema “ditadura”, o filme me parece, de certa forma, deslocado no tempo, especificamente para os anos 90. Veja bem, não quero dizer que todo “filme de ditadura” pertence aos anos 90. Porém, essa seria a época mais frutífera para este diálogo e a construção desta memória, que só está se concretizando no cinema nacional trinta anos depois nas décadas de 2010 e 2020, tendo em vista o curto porém já significativo distanciamento histórico. Tanto é que o filme é ambientado nos anos 90. Porém, como a própria personagem Malu ressalta “não tem teatro, não tem cinema”. Toda a atividade cinematográfica brasileira sofreu um poderosíssimo baque com a canetada de Collor que pôs fim à Embrafilme. Bem como a carreira de Malu foi atrapalhada, o cinema da década de 90 também foi.
Luzes na Escuridão 