Entrevista publicada originalmente na revista Cahiers du Cinéma n 825, publicada em Novembro de 2025.
Tradução por Caio Cavalcanti.
Em 2004, o cineasta Mohanad Yaqubi fundou a Idiom Films para incentivar a produção palestina. Sua obra busca, através do found footage, encontrar as bases históricas dessa cinematografia, por mais frágeis ou encobertas que sejam.
Cahiers du Cinéma: Com o cessar-fogo, como você enxerga os dois últimos anos?
Mohanad Yaqubi: Acredito que precisamos pensar um pouco mais. O genocídio em Gaza se tornou inegável, mas não acho que ele começou no dia seguinte do 7 de Outubro, é um processo mais antigo que começou em 1948 e teve seus altos e baixos. No entanto, o que mudou nos últimos dois anos foi o olhar de uma parte do ocidente sobre o conflito. Vimos a falência de certos valores que as instituições políticas e culturais da Europa propagavam há setenta anos. Vimos esses valores humanistas comprometidos por lógicas de financiamento problemáticas, que colocavam os conselhos administrativos de instituições culturais em contradições irresolúveis. O intenso lobby que invisibilizou as atrocidades cometidas na Palestina pelo Estado de Israel deixou parcialmente de funcionar, e isso não quer dizer que a realidade vá mudar – eu não acho que o cinema tenha esse poder, ele só pode expressar a realidade –, mas isso abre um leque de questionamentos fundamentais para os cineastas palestinos. Que tipos de narrativas queremos realizar? As co-produções internacionais, das quais o cinema palestino depende, darão espaço para filmes que não se encaixam na narrativa oficial do Estado de Israel?
Essa questão está no cerne de um filme futuro da cineasta palestina Annemarie Jacir sobre a Revolta Árabe de 1936, Palestine 36. É também uma questão que seus próprios filmes colocam em sua relação com os arquivos.
Ainda não vi o filme de Annemarie Jacir, mas eu acho ainda mais importante contar os eventos de 1936 do que aqueles que foram apagados da memória coletiva. Em 1948, os palestinos viram o curso de sua história ser interrompido. Desde então, eles vivem em um loop temporal, voltando sempre ao passado. Enquanto os palestinos forem reféns desse loop, não haverá um filme que não carregue o fardo do passado. Isso é o que a nova geração também viveu nesses dois últimos anos, as imagens não podem protegê-la nem arrancá-la do real. Não há espaço para a distração. Numa sequência de Nossa Música, Jean-Luc Godard comenta fotografias de pessoas que caminham à beira do mar (“Campo: Os israelenses marcham em direção à Terra Prometida. Contracampo: Os palestinos marcham em direção ao afogamento”, nota da edição original) afirmando que os israelenses entram na ficção enquanto os palestinos caem no documentário. Essa cena expõe, a meu ver, uma das maiores verdades sobre a Palestina. É quase impossível para um filme sobre a Palestina escapar da potência do real, mesmo a ficção alude a ela constantemente. Essa verdade se materializa em cada um dos arquivos da história do cinema palestino, e ressoa com a tragédia de hoje, e é por isso que me interesso tanto pelos arquivos. Precisamos compreender esses ciclos, aprender a história de nossas lutas. O cinema é antes de mais nada uma arquivo dessa história – não somente o cinema palestino como o israelense, que nos mostra uma imagem daquilo que a sociedade israelense era e se tornou hoje.
É por isso que você se interessa em particular pelo cinema militante dos anos 1970?
Essa década estabelece uma perspectiva especialmente relevante para enfrentar o presente. Então quando volto a períodos como os anos 90, eu fico deprimido. Os anos 70 são o caldeirão de uma efervescência da qual ainda não tiramos tudo que poderíamos: nessa época aprendemos como as pessoas se mobilizavam, fabricavam juntas os cartazes e panfletos, aprendiam sua história, envolviam cada um na luta que não era somente sua, mas de todos contrários ao imperialismo. Esse internacionalismo apareceu para mim enquanto fazia meu primeiro filme, Off Frame aka Revolution Until Victory (2016), e me levou até o Japão, onde realizei R21 aka Restoring Solidarity (2022) a partir da descoberta de vinte rolos em 16mm preservados em Tóquio pelo movimento japonês de solidariedade com a Palestina, que foi especialmente ativo entre 1960 e 1980. Nesse período, as mobilizações que surgiam por todo o mundo a partir de 1968 abriram uma brecha na ordem imperialista e capitalista. Meu trabalho consiste em tornar esses arquivos acessíveis aos espectadores palestinos, num território no qual a sociedade não possui nenhuma soberania, no qual ela não tem nem mesmo a capacidade de preservar sua memória.
A maior parte desses arquivos havia desaparecido em 1982 na invasão israelense no Líbano onde estavam preservados. Como você as recuperou?
Mesmo quando queremos apagar arquivos, eles não desaparecem como um todo. Apesar da coleção de filmes da Organização para a Libertação da Palestina ter sido saqueada pelo exército israelense em 1982, cópias sobreviveram em outros lugares, na ex-Iugoslávia, na França, no Japão… O que se perde, porém, é o inventário. Então, tive que circular por esses arquivos sem nenhuma referência para reencontrar o espírito militante dessa época que, após os acordos de Oslo e ainda do 11 de Setembro, se viu reconfigurar como “ameaça terrorista”.
Em Off Frame, Arafat afirma que os Palestinos passaram da posição de refugiados para a de combatentes, você diria que hoje eles voltaram ao estado de refugiados?
É necessário analisar a afirmação de Arafat em seu contexto, a revolta palestina se estendeu pela Jordânia e em seguida ao Líbano, liderada pela classe mais pobre dos Palestinos, os refugiados. Mas o ciclo da revolta não para, os refugiados de hoje serão os combatentes da liberdade de amanhã, talvez na guerra de contrainformação e contra-história que se luta na internet.
Percebe-se que Arafat tem um senso aguçado da imagem, foi um ator sem igual! Nos anos 70, a luta acontecia tanto no front militar quanto no das imagens, um líder como Amílcar Cabral na Guiné-Bissau enviava seus soldados para aprender cinema revolucionário com Santiago Álvarez em Cuba. Os movimentos de resistência palestinos perderam esse saber e esse poder das imagens?
Muitas imagens da resistência circulam dentro e fora de Gaza através de redes sociais como Signal ou Telegram. Evidentemente, elas não atingem sempre o público ocidental. Esse é um dos problemas das “democracias” ocidentais que vivem num cerco midiático, já que é impossível de propagar certos fatos ou reproduzir certas imagens caso não corroborem com os interesses imperialistas desses países. Eu acredito que os filmes produzidos no Sul Global não têm nenhuma chance de agir sobre a realidade enquanto as estruturas do saber e da cultura – as universidades, instituições, festivais, etc. – continuarem a funcionar segundo essa lógica imperialista que condena certas imagens à invisibilidade.
Você acha que é graças a um certo sentimento de nostalgia por parte ocidente que os arquivos que você utiliza em seus filmes não são considerados propaganda política?
Como assim eles não são considerados propaganda política? Meus filmes nunca foram programados na televisão ou em grandes festivais internacionais porque eles exalam uma história de lutas anti-imperialistas e de movimentos internacionalistas que nenhuma instituição ocidental quer ver se reerguer. O cineasta Masao Adachi dizia que quando a Palestina for livre, o Japão será livre. Eu me pergunto há muito tempo o que ele queria dizer com isso. Ontem, por exemplo, houve uma grande greve em Bruxelas. Muitos manifestantes usavam o keffiyeh já que é evidente para eles que não há real separação entre a exploração da classe trabalhadora na Europa e o colonialismo na Palestina: são as mesmas práticas extrativistas.
Você poderia falar do seu projeto sobre da obra de Jocelyne Saab?
No último filme que ela filmou no Líbano antes de seu exílio na França, Beyrouth ma Ville (1982), ela aparece de pé em frente a sua casa destruída e começa a descrevê-la. É essa cena que me fez realmente compreender seu trabalho, porque minha casa em Gaza também veio a ser destruída. Eu poderia compartilhar de sua necessidade de preservar a memória dos lugares e das pessoas, mas também de seu sentimento de derrota. Esse distúrbio da linha do tempo está no centro desse projeto, que é uma autobiografia de Jocelyne Saab através de uma remontagem de cenas de seus filmes.
Porque você fala em derrota? Os filmes apesar de tudo conseguiram manter a memória das lutas e te impactar, você e muitos outros.
Sim, mas o sentimento de perda é muito profundo. Jocelyne se pergunta, no comentário em off co-escrito com o dramaturgo e poeta Roger Assaf, o que realmente pode significar o fato de filmar as lutas árabes por mais de uma década quando você percebe que sua juventude e sua inocência desapareceram. Depois de 1983, seus filmes nunca tiveram a mesma vitalidade. Algo se quebrou. É isso que também sinto hoje. É muito difícil avançar. Eu procuro recuperar a fé no cinema – e me reconectar com a experiência de Jocelyne Saab é um dos meios que encontrei.
Entrevista realizada por Alice Leroy e Raphaël Nieuwjaer por videoconferência em 15 de outubro de 2025.
Luzes na Escuridão 