Luzes na Escuridão

Texto de Tag Gallagher publicado originalmente na edição 43 da revista Senses of Cinema em maio de 2007.
Traduzido diretamente do inglês por Caio Cavalcanti.

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Pedro Costa descreve seu Onde Jaz o teu Sorriso? (2001) como “anti-straubiano. É o contrário do jeito que [Danièle Huillet e Jean-Marie Straub]^a fazem as coisas.”¹

Ainda assim, o filme é também, de fato, sobre^b “o jeito que os Straubs fazem as coisas — e talvez o melhor filme já feito sobre fazer filmes.”²

É óbvio que Pedro Costa ama os Straubs. Jean-Luc “Godard, de repente, me pareceu muito velho quando vi […] os filmes de Straub. Eles eram os mais rápidos, furiosos, belos, sensuais, ancestrais, modernos.”³

Mas talvez não se sinta isso ao assistir os primeiros filmes de Costa. As cores “vibrantes” (como ele as descreve) em Casa de Lava (1995) e Ossos (1997) podem resultar de ver Da nuvem à resistência (1979) de Straub e Huillet, e Legião Invencível (1949) de John Ford, “muito, muito chapado.”⁴ Mas antes dos Straubs, os três primeiros longas de Costa evocam Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Yasujiro Ozu, Alain Resnais, Jacques Tourneur, Jean Renoir, Charlie Chaplin, Howard Hawks, Godard, Kenji Mizoguchi — e séculos de pinturas. E mesmo que os quadros de Costa evoquem tradição, ele quer que tudo pareça novo, “como as primeiras coisas do mundo”, em suas palavras.⁵ De fato, seus filmes transbordam entusiasmo de fazer cinema. E os três foram filmados com toda a pompa de uma produção tradicional: dezenas de pessoas, caminhões de equipamento. 

O que era um problema.

Eu vi apenas uns 20% das coisas que eu deveria estar vendo todo dia porque meus olhos eram atraídos pelos caras na equipe ou algo assim; os meios e os fins não foram pensados corretamente. Então eu pensei que tinha que fazer as coisas de outra maneira. E isso me levou a pensar que a forma normal de se fazer cinema é completamente errada. ⁶

Então, para seu próximo filme, No Quarto de Vanda (2000), Costa reduziu sua estrutura para uma pequena câmera de vídeo, alguns refletores (ao invés de lâmpadas^c) e um técnico de som. Durante um ano, ele foi diariamente para uma favela de Lisboa, Fontaínhas, que estava sendo demolida, e viveu com as pessoas lá. “De certa forma, é meu primeiro filme, porque é a primeira vez que eu encontrei a possibilidade de uma família.”⁷ Ele registrou 130 horas de seus personagens encenando cenas e conversas tiradas de suas próprias vidas naquele momento. 

Isso era liberdade, mas a arte precisa de restrições. Então Pedro Costa nunca move sua câmera e a maioria das sequências é composta de planos únicos, num espaço pequeno e confinado — uma herança dos Lumière composta para sua câmera e sem planos de reação, como Hawks. E mesmo que neo-Lumière seja “anti-straubiano”, porque os Straubs, buscando clareza, constroem cenas através de muitos planos (e planos de reação), também pode ser “Straubiano”, como Jean-Marie explica em Onde Jaz: 

Existem os que se prendem à realidade e não colocam em jogo sua imaginação, sua imaginação limitada de criaturas limitadas. E então existem aqueles que distorcem a realidade pelo bem da suposta riqueza de sua imaginação. 

Straub desaparece atrás da porta; ele volta: 

O resultado é […] que a imaginação é muito mais limitada na produção do segundo grupo do que na do primeiro. Já que há menos paciência no trabalho do segundo grupo e, como alguém uma vez disse, a genialidade não é nada mais do que uma grande dose de paciência. Porque se você tem muita paciência, ela também é carregada de contradições. De outro modo não há tempo de ser carregado. A paciência duradoura é necessariamente carregada de ternura e violência. […]

Há uma tentação de mostrar uma montanha […] Então, um belo dia, você percebe que é melhor ver o mínimo possível. 

Resulta num tipo de redução, mas não uma redução, é uma concentração que, na verdade, diz mais. Mas você não faz isso imediatamente de um dia para o outro! Você precisa de tempo e paciência. Um suspiro pode virar um romance. 

Em Costa também, como em Ford, ver pessoas olhando é mais rico que olhar o que as pessoas vêem. E em Quarto de Vanda, Costa se dedica em deixar a pessoa vir a tona, em contraste com suas tentativas bressonianas anteriores de capturar as pessoas em fragmentos. 

E então há uma nova ênfase na clareza. Enquanto ser “claro, inteligente e interessante” é o objetivo dos Straubs, a tendência de Costa é de ser inteligente, interessante e desafiador — desafiando o espectador a encontrar a conexão entre um plano e o próximo. Estamos no mesmo lugar? No mesmo ano? É a mesma pessoa? Homem ou mulher? Talvez, apenas a conexão certa fará sentido. Se o enredo do mais novo, e mais Straubiano, filme de Costa, Juventude em Marcha (2006, composto de 340 horas filmadas durante quinze meses com o pessoal de Vanda), não é imediatamente “claro”, talvez seja porque não se entenda o português_^d, é certamente porque Costa deseja nos desafiar, e porque a consciência do herói é surreal, e porque (em contraste com os filmes de Costa em película) nós raramente vemos rostos de forma clara, e quase nunca olhos. 

Olhos, de fato, são quase tudo em todos cineastas que Costa admira (e se destacam em seu filme anterior). Pense nos olhos arregalados de Chaplin; na mania de Ford por olhos. Os Straubs até ensinam seus atores como olhar para o chão e ainda nos deixar ver seus olhos, Costa os faz nos contar em Onde Jaz. Mas mesmo em Onde Jaz, só vemos Jean-Marie em um plano longo e pouco iluminado, e os olhos de Danièle quase não são vistos. 

Costa e seu assistente, Thierry Lounas, passaram seis semanas filmando 150 horas dos Straubs em sua sala de edição em Le Fresnoy, onde, em 2001, os Straubs relutantemente concordaram em participar, mas sem iluminação, da série de televisão francesa Cinéastes de notre temps.⁸ Le Fresnoy é um centro de arte multimídia perto de Lille. Os Straubs faziam 5 cortes por dia, disse Costa, “não mais, e trabalhavam das 10 às 5”. Eles estavam montando lá porque conseguiram a sala de graça, além de uma cópia, em troca de um seminário. “No primeiro dia [haviam] 30 pessoas, no segundo 15, no terceiro 5, e no fim apenas duas.”⁹

Para Costa, foi como estar uma segunda vez no quarto de Vanda — outro espaço confinado. E como Vanda Duarte e suas amigas estavam “projetando algo além de suas quatro paredes […], Jean-Marie e Danièle tinham esse sonho, e agora estão montando esse sonho.”¹⁰

E então, enquanto um lado de Onde Jaz é um retrato de um casal admirável e fascinante, os maiores cineastas dos últimos 25 anos, e uma análise de sua estética, o outro lado de Onde é um filme de Pedro Costa o qual, como sua obra, é de muitas formas “anti-straubiano”. 

Costa, por exemplo, combina imagens de forma criativa com sons registrados separadamente, como cineastas sempre fizeram. Os Straubs, não. Ao filmar um diálogo em um trem em movimento, por exemplo, e cortar entre os personagens, eles recusam a solução fácil de gravar sons de trem para mixar depois, para que os sons do trem permaneçam os mesmos ao longo da cena. Ao contrário, eles se lançaram a tarefa impossível de manter a continuidade dos sons do trem entre planos. 

Por que? 

Mixando, Straub explica: isso cria uma “sopa”, um caldo que submerge tudo junto. Nenhum elemento mantém sua autenticidade. Ainda assim, a realidade é mais rica que nossa imaginação, e apenas empobrecemos nossa arte quando mergulhamos tudo numa sopa. 

A tarefa da montagem é de esclarecer, demonstram os Straubs: de um lado, através de uma geometria consistente de ângulos de câmera; e cortando com o plano em movimento de outro; ou ainda assistindo um personagem antes de sua fala, o que denota sua psique. Precisamos de 35 ou 36 frames a mais para notar aquele sorriso escondido? Os Straubs discutem por horas, o motivo de haverem apenas 5 cortes por dia. Mas o resultado é a clareza.

Costa, ao contrário, usa os cortes para desafiar o espectador. 

Novamente com os atores, os Straubs visam esclarecer. Como Costa, os Straubs vivem com seus atores. E os Straubs falam sobre seus esforços para manter o entusiasmo dos atores ao fazerem 30 takes depois de longos dias em seus empregos cotidianos. Os Straubs nos contam como ensinam seus atores a, depois da batida da claquete, tomarem seu tempo,

se recomporem, concentrarem, pensarem, meditarem e serem um com seus corpos. […] As coisas não existem até que eles encontrem um ritmo, uma forma. A forma dos corpos dá luz à alma. Eu disse mil vezes.

A liberdade vem ao dominar o mecanismo. Huillet compara a preparação do falar de seus atores com um pianista de concerto que pratica as passagens de novo e de novo, até que cada nuance esteja incorporada, (”Espontaneidade? Papo Furado!“), até eles expressarem suas almas em um verso musical, não apenas com a voz mas com seu corpo inteiro, focado em seus olhos. Emoções disparam dos olhos como raios do sol ou como lava de um vulcão. 

Plano após plano, olhos saltam sobre nós.

Em contraste, mesmo que os retratos de Costa sejam deslumbrantes, evocando Jan Vermeer na luz, cor e uso de portas, evocando Huillet-Straub na pura sensualidade; ainda assim, os corpos de Costa são muitas vezes desencarnados, zumbis, nunca estão completamente lá. Jacques Tourneur, não Straub. Será que Costa instrui seus atores a não pensar, meditar ou estar em unidade com seus corpos? Os corpos de Vermeer e dos Straubs dominam seus espaços; os de Costa são visitantes. São formas, figuras em belíssimas composições. Casa de Lava é uma sequência de maravilhosos jogos de profundidade de campo e primeiros planos, com um balé de flertes entre amantes com suas costas viradas — figuras, até quando têm rostos. 

E mesmo que haja muitos olhos vidrados em Casa (em contraste com os filmes em vídeo), ainda assim Costa nos nega entrada aos seus personagens, principalmente para nos mostrar o quão poucos são os pontos de contato entre pessoas, até entre amantes — como em Antonioni. Os atores de Costa não recitam como os dos Straubs, de modo que nos é oferecida uma entrada especial, uma clareza obtida em ritmos ensaiados, vozes como instrumentos musicais. As falas de Costa são às vezes sem emoção, ditas em curtos impulsos, e muitas vezes misteriosas e impenetráveis, como o diálogo nos filmes em inglês de Antonioni — outro desafio para o espectador. Ainda assim, podemos sentir uma sensualidade straubiana das pessoas que infundem profundamente o espaço ao seu redor, o sobrecarregando com sua presença, mesmo quando apenas visitam algum lugar. De fato, em Juventude em Marcha, mesmo quando Ventura sai de cena, ele ainda está lá, de alguma forma. 

Assim, a arquitetura Antoniniana de Casal Boba, o novo projeto para o qual o governo está realocando os moradores de Fontaínhas — branco, novo e ainda vazio — não domina Ventura. 

O agente de habitação pode apontar para cima, “o apartamento é cheio de luz”; mas Ventura menciona as aranhas. Ainda assim, isso é o futuro, esse é o paraíso. “Quando eles nos derem quartos brancos”, reflete Bete, “vamos parar de ver essas coisas” — as criaturas que eles imaginam nas suas paredes velhas e sujas — “isso tudo vai acabar.”

Ventura vive em parte na fantasia, que Costa torna real: passado e presente coexistem, os mortos vivem, Lento morre duas vezes, paredes têm bichos nelas, as coisas não se conectam. Ventura diz que sua esposa “tinha o rosto de Clothide mas não era ela”. Isso se faz muito presente no espírito do filme dos Straubs inspirado em histórias de Cesare Pavese, louvado em Onde Jaz, Da nuvem à resistência. 

Tampouco em Juventude em Marcha as portas se conectam, nem para o agente de habitação nem para Ventura. “Eu tenho tido esse pesadelo há mais de trinta anos”, diz Ventura. “Ansiedade me atormenta todas as noites. Eu costuma errar [a porta] o tempo todo. Eu voltava bêbado do trabalho e caia em uma cama estranha. Todas as portas pareciam iguais naquela época.”

Juventude em Marcha tem mais portas do que qualquer outro filme na história — em parte por conta da ansiedade de Costa enquanto fazia Onde Jaz. “Levou um mês para que eu [finalmente] chegasse a ver a porta e Jean-Marie [entrando e] saindo dela, eu via as possibilidades, a ficção, o que estava por trás daquela parede.”¹¹

No filme de Costa, Jean-Marie nunca para de brincar com a porta. Ele começa a falar. Anda para trás da porta. Espia dizendo algumas palavras. Desaparece. Entra falando novamente. E assim por diante. Vai e vem. Como ele, de fato, faz na vida real. Costa o chama de “O James Dean alsaciano”.¹² Ele canta e flerta para a câmera, para os estudantes na sala (os quais não podemos ver), e para Danièle, que brinca para a câmera do seu próprio jeito mantendo-se de costas e a ignorando. 

Pedro Costa, de qualquer forma, vem tendo um longo romance com portas. Ele diz: 

Um dia, um jornalista pergunta a Mizoguchi se ele gostava dos filmes de seu colega Ozu, e ele respondeu: ‘Claro.’

‘Por que?’

‘Porque eu acho que o que ele faz [filmar portas] é muito mais difícil e misterioso do que o que eu faço.’

Em A Rua da Vergonha [Akasen-chitai, 1956] de Mizoguchi, há uma menina que fecha uma porta e te olha, e a porta é fechada em você. […] Será tão insuportável [que] um filme não será mais possível. É terror […]

Ficção é sempre uma porta que queremos abrir, ou não. […] Ficção é […] quando você se vê na tela. […] Quando [você realmente] vê um filme, é quando o filme não [te] deixa entrar, quando há uma porta que diz ‘não entre.’ [… Então] você fica fora. Quando você vê um filme, você é outra coisa, e existem duas entidades distintas.¹³

Sem surpresas, a pintura que atrai a atenção de Ventura no museu é Fuga para o Egito (Peter Paul Rubens).

Uma pintura é também uma porta e talvez Ventura se veja nela. Maria e sua criança seria Vanda e sua criança, e José seria Ventura. Suas vidas sempre foram fugas, todas elas. E como em Rubens, eles também são mais formas do que rostos. Costa não nos mostra nem a fuga de Zita, seu funeral — ela morreu durante a produção, depois de aparecer em No Quarto de Vanda — mas (um pouco como Ford em The Sun Shines Bright, 1953) Costa só nos deixa o som do funeral e as pessoas assistindo. 

E Ventura (parafraseando A Besta Humana, 1938, de Jean Renoir), lamenta, “Não foi o veneno que ela tomou. Foi todo o veneno tomado por ela antes dela vir ao mundo.”

Todos em Juventude em Marcha estão procurando por um lar. E quase todos os seus passos são enquadrados em uma porta. A vida é uma porta. De um lado, nenhum tem raízes; de outro, são todos chamados papai ou mamãe, filho ou filha. Quase nunca sozinhos, eles sentam juntos à mesa ou nas camas. 

A perda não se cura. Vanda pensa sobre os túmulos de sua mãe e de sua irmã: “É como se eu estivesse de luto por mim mesma. Ventura revive a morte de Lento com uma atadura desenrolando aos seus pés, lembrando-me da morte de Mary (Maureen O’Hara) em A Paixão de uma Vida (John Ford, 1955), adorado por Straub; e, trinta anos depois, se estende na cama de Vanda evocando Lento morto no chão. 

Agora a esposa de Ventura se foi, seu bairro está sendo demolido e ele está se aposentando. Juventude em Marcha é sobre morte. Ele procura um novo lar na branquidão, tenta reunir os “filhos” que ignorou por anos (Bete, a princípio, se recusa a abrir a porta para ele), e reflete sobre o rumo de sua vida. No processo, ele descobre um pouco sobre si mesmo através de uma série de encontros, de certa forma como Stefano faz em Gente da Sicília (Straubs, 1999); e através de memórias do falecido Lento, amigo da juventude de Ventura, as quais revive em seu corpo de hoje. Afirma Costa, 

Pode-se imaginar que Ventura é um personagem duplo. De um lado, o vemos olhando para os jovens, e de outro há alguém que não é ele, que poderia ser um irmão ou mais alguém, seu duplo. O companheiro de Ventura que joga cartas, Lento, é Ventura quando jovem. O mesmo, com um pouco de passado, um pouco de futuro.^e

[On peut penser que Ventura est un personnage double, par exemple. D’un côté n le voit qui regarde les jeunes, et de l’autre il y a un tpe qui n’est pas lui, qui vit dans le passé, qui pourraît être un frère ou quelqu’un autre, son double. Le compagnon de Ventura qui joue aux cartes, Lento, c’est Ventura en plus jeune. Le même, avec un peu de passé, un peu de future.]¹⁴

Todos caminham no limite. “É a vida que queremos”, Vanda confirma em No Quarto de Vanda, quando sua vida girava em torno da heroína e seu mundo desmoronava ao seu redor. Mas agora Vanda usa metadona. Ela estremece de medo de não sobreviver até o próximo segundo. Ela treme tanto que ensina seu bebê a cantar, “Mamãe não vai criar seu filho. Ela está doente.” Ainda assim, no momento, Vanda tem um casa e uma família. “É a vida”, diz ela. 

A mesa de jantar de Vanda é Versalhes para a classe trabalhadora: Candelabro, globo terrestre, branquidão.

A televisão nunca está desligada, seu som oscila entre as vozes no lugar do barulho de escavadeira em Fontaínhas. Eles encaram a televisão da mesma forma que encararam o funeral de Zita. Não importa, sua dignidade é colossal. Ainda assim, é incrivelmente cômico assistir Ventura lentamente perceber que sua filha é casada com seu filho. 

As paredes brancas podem não ser deles, pois Ventura precisa de paredes escuras para imaginar coisas nelas. E Ventura talvez não reuna todos os seus filhos, mas por enquanto, ele cuida de uma criança no último plano de Juventude em Marcha. Juventude tem um final feliz, mesmo que delicado.

“Nas casas dos que partiram há muito o que se ver”, afirma Ventura. Logo antes do fim do filme, ele visita o falecido Lento numa casa dessas. “Uma casa branca”, diz Costa, 

que perdeu sua branquidão porque foi carbonizada. Pode-se imaginar que houve fogo, tudo é preto, há figuras que aparecem nas paredes.

[une maison blanche qui a perdu cette couleur parce qu’elle a été calcinée. On imagine que c’est un feu, et là tout est noir, il y a des figures qui apparaissent.]¹⁵

Lento e Ventura sorriem diante do “medo da morte que tínhamos” — trinta anos atrás. 

Costa os enquadra como colossos, em contra-plongée. Eles se ligam não apenas pelas mãos, mas pelo “devolução” de Lento da carta de amor que Ventura costumava recitar todas as horas e Lento nunca conseguia lembrar. Colossal é o anseio que inflama o mundo, quando Ventura finalmente encara. “Adeus, Lento.”

“Devemos ver o fogo escondido em uma pessoa ou paisagem”, diz Pedro Costa, citando Paul Cézanne no filme dos Straubs (Paul Cézanne – Conversas com Joaquim Gasquet, 1989). “Devemos almejar pelo que Jean-Marie Straub descreve: se não há fogo no plano, se não há nada queimando no seu plano, então é inútil.”

Uma tradução em português desse artigo será incluída no futuro livro sobre a obra de Pedro Costa editado por Ricardo Matos Cabo.^f

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Notas do Autor

1. Pedro Costa em debate com Thom Andersen na CalArts, 28 de setembro de 2006.  ↩︎
2. Ibid.  ↩︎
3. Ibid.  ↩︎
4. PERANSON, Mark. Pedro Costa: An Introduction. Cinema Scope, n. 27, verão 2006. Citação de COSTA, apud PERANSON. ↩︎
5. COSTA, Pedro. Seminar at The Film School of Tokyo 12-14 March 2004. In: COSTA, Pedro. Pedro Costa: Film Retrospective in Sendai. Transcrição de Valérie-Anne Christen, tradução para o inglês por Downing Roberts. Sendai, Japão: Sendai Mediatheque, 2005. p. 130-149. ↩︎
6. Peranson ↩︎
7. Ibid.  ↩︎
8. As duas versões do filme de Costa — Cinéastes e Onde Jaz — diferem parcialmente no material usado. Ambas as versões são em francês e estão inclusas em um DVD português (com legendas em inglês).  ↩︎
9. Peranson ↩︎
10. Ibid.  ↩︎
11. Ibid.  ↩︎
12. CalArts. ↩︎
13. COSTA, Pedro. Pedro Costa: Film Retrospective in Sendai. Sendai, Japão: Sendai Mediatheque, 2005. ↩︎
14. COSTA, in Cahiers du Cinéma 619, Janeiro 2007, p. 78. ↩︎
15. Ibid, p. 76.  ↩︎

Notas do Tradutor

a. Colchetes do autor
b. Grifos do autor
c. Apesar coloquialmente serem usados como sinônimos, os termos “refletores” e “lâmpadas” tem diferem em significado. Refletores direcionam a luz até certo alvo, enquanto lâmpadas, nesse contexto, apenas irradiam a luz sem alvo específico. 
d. Apesar do português ser falado em algumas cenas de Juventude em Marcha, a língua mais falada no filme é o criolo cabo-verdiano. 
e. O autor reproduz a citação original de Costa advinda da revista Cahiers du Cinéma 619, de janeiro de 2007, com alguns erros de digitação. A seguir a versão corrigida como publicado originalmente na revista: On peut penser que Ventura est un personnage double, par exemple. D’un côté, on le voit regarder les jeunes, et de l’autre, il y a un type qui n’est pas lui, qui vit dans le passé, qui pourrait être un frère ou quelqu’un d’autre, son double. Le compagnon de Ventura qui joue aux cartes, Lento, c’est Ventura plus jeune. Le même, avec un peu de passé, un peu de futur.
f. O livro citado foi lançado em Portugal em 2009 e permanece inédito em edição brasileira.