Luzes na Escuridão

Por Caio Cavalcanti. 

Apocalipse nos Trópicos funciona como uma sequência de Democracia em Vertigem, tenta resumir os acontecimentos políticos de nosso país a partir do fim deste. O filme se mostra para nós através de uma estrutura de capítulos, uns quatro deles, que tentam passar ao filme certo senso de cronologia entre cada um. Porém, se estes capítulos se dão de qualquer forma em ordem cronológica, me pergunto qual seria o mal em eliminá-los, eliminar as transições pomposas com planos “de estabelecimento” que guardam a potência imagética de zeros à esquerda de vírgulas, e dar ao filme uma estrutura muito mais fluida. Planos impotentes não são novidades no cinema de Petra, Democracia é pleno deles, e esse elemento demarca certa continuidade dos cacoetes, “petracostismos”, de seu cinema. Entre eles, a necessidade de se colocar na narrativa, tanto através de planos da própria diretora, que ainda são presentes apesar de em número bem inferior do que em Democracia (filme com o qual a comparação e os paralelos são inevitáveis), a narração, muitas vezes em primeira pessoa, que busca uma significação poética a qual não consegue atingir, uma limpidez na imagem e em seu sequenciamento, que parece quase esterilizado, num contexto de tanto conflito político e ideológico não há ruído, peso, nas imagens sós e nem fricção entre as mesmas na montagem. Sobre a almejada poética do filme, lembro de uma cena na qual Silas Malafaia, principal figura do filme, declara alguma frase de efeito ao lado de Jair Bolsonaro e a narração apenas a repete sobre a mesma imagem ainda em tela para tentar certa ressignificação, tornando toda a construção audiovisual do momento sinceramente brega, que é o melhor termo para descrever a forma do filme. Muitas imagens seriam melhor aproveitadas na CNN ou Globo News. A sequência na qual as imagens carregam mais força nesse filme vem quando a câmera passeia, observa, os destroços do 8 de janeiro acompanhada do merecido silêncio que essas imagens de fato merecem, que dá, de fato, a oportunidade do espectador refletir sobre a gravidade dessa situação. 

Acima, me referi a Malafaia como “principal figura do filme” pois acredito que ele funciona, na verdade, como antagonista da narrativa. Nomearia o Brasil como protagonista, é ele que, em acordo com as normas hegemônicas de construção narrativa, tem um arco de (sub)desenvolvimento e termina o filme de maneira diferente do que começo, ainda que o suposto incidente incitante date de muito antes do escopo do filme. Ao tratar da fé evangélica, da influência de seus pastores na ascensão da extrema-direita na forma de Jair Bolsonaro, sinto que a diretora a subestima de uma forma perigosa. Um cineasta do cinema novo teria uma síncope com a forma que o “povo” é retratado neste filme, a realizadora entrevista, por exemplo, cristãos evangélicos em suas casas de uma forma que expõe claramente uma dinâmica de questões vindas de cima para baixo. O evangélico, para esse filme, é uma massa ignorante manobrada pelo magnata do mal. Dicotomias imagéticas claras são ignoradas pela realização como por exemplo a mansão que Silas habita, sua mesa posta cheia das mais diversas guloseimas, e a casa dos fiéis retratados, escondidas nas ruelas de favelas. Falta a empatia na alteridade necessária para um retrato fiel dos fiéis, que pode muito bem demonstrar as diferenças e críticas da diretora a esse movimento, sem os subestimar e sem aderir a essa lógica fraca de “nós” contra “eles”. Isso se dá, a meu ver, pelo enquadramento claro do filme em um certo campo da esquerda que não busca entender e empatizar com o “povo”, termo claramente usado como eufemismo para pobre. 

Sempre que penso em Petra Costa não consigo deixar de associá-la a um Karim Ainouz, Kleber Mendonça ou Walter Salles do documentário brasileiro, no sentido de seu lobby de exibição e chancela no circuito estrangeiro. Sua duologia composta por Democracia (palavra nunca definida por nenhum dos filmes, permanecendo em abstração) e Apocalipse carrega intrinsecamente um desejo de exportação, de figurar nos principais meios legitimados do cinema de renome europeu como se o cinema brasileiro necessitasse desesperadamente desse tipo de reconhecimento secundário. Isso se revela de maneira mais frontal no cacoete documental da tela preta com textos explicativos do que ocorreu após o fim do documentário, que contém informações que o público-alvo, uma classe média de esquerda que concorda com o viés político do documentário, já tem contato diário. Esse modelo de produção de exportação vêm de um desejo de exotismo e de suposta inclusão dos festivais europeus, que sempre restringem suas mostras principais aos cineastas brasileiros mais europeizados, e de reconhecimento por parte dos brasileiros, mas é sempre bom lembrar que quem entra com a grana numa coprodução também sai com a grana. 

NO SÁBADO SEGUINTE A ESCRITA DESSE TEXTO, O AUTOR COMEU FEIJOADA.