Luzes na Escuridão

Publicado originalmente no livro Cinéastes du XXIe siècle [Cineastas do Século XXI] de Jean-Michel Frodon publicado na França em 2025 pela editora AOC, ainda inédito no Brasil.

Traduzido por Caio Cavalcanti

JEAN-MICHEL FRODON: Quem é Vitalina Varela? 

PEDRO COSTA: Ela tem 59 anos [idade atualizada pela edição francesa para o ano de 2025]. Ela é a mais velha de uma família de sete irmãs e dois irmãos. Ela é cabo-verdiana, da ilha de Santiago, que é a principal ilha de Cabo Verde. Ela foi camponesa por toda sua vida. Ela conheceu um rapaz quando ela tinha uns dez anos de idade, Joaquim, que foi seu primeiro amor. Por volta dos 20 anos, eles se casaram. Ele partiu pouco depois, para trabalhar como pedreiro em Lisboa, como tantos outros na mesma situação. À época, ele prometeu à Vitalina uma passagem de avião para que ela se juntasse a ele. Chegado a Lisboa, ele liga para ela, ele escreve, promete novamente a passagem, depois escreve menos, depois mais nada. Ele vai retornar ao Cabo Verde duas vezes, na primeira eles começam a construir juntos uma casa, em seguida ele parte novamente. Ele retorna, muito rapidamente, e parte logo em seguida. A partir de então, ele desaparece. Depois morre. 

Sabemos o que ele faz em Lisboa? 

Ele tem uma existência um tanto misteriosa, às vezes ele tem dinheiro, não sabemos bem o que ele trafica. Há histórias de brigas, depois ele adoece e morre. Vitalina, ainda em Cabo Verde, o espera, ela continua a construir a casa, que ela não termina. Ela teve dois filhos. Em 2013, informada da morte de Joaquim, ela decide vir, mas há complicações com dinheiro e documentos. Quanto ela consegue chegar em Lisboa, o enterro já havia ocorrido. Ela aterrissa em Lisboa três dias depois. É um choque enorme para ela não poder ver nem tocar o corpo, é grave em sua cultura, os ritos funerários são muito importantes e precisos em Cabo Verde. 

Mas ela vai ficar em Portugal? 

Sim, mesmo que ela não conheça ninguém em Lisboa, nem mesmo no bairro onde Joaquim viveu, um bairro africano, majoritariamente cabo-verdiano. Ela se instalou na casa de seu marido, uma casa muito pobre, em mau estado, mal arranjada. Não sabemos exatamente porque, mas ela decide ficar, e é lá que eu a encontrei, três meses mais tarde. No começo, ela me confundiu como um policial, ou alguém dos serviços de imigração. 

Como você a conheceu? 

Eu filmei Cavalo Dinheiro; como sempre, minhas filmagens se dão ao longo de vários períodos, de acordo com as possibilidades. À época, eu procurava interiores de casas cabo-verdianas; um amigo desse bairro me contou sobre essa casa, me disse que era de um sujeito morto, ele achava que estava vazia. Quando chegamos lá, junto de Ventura, a porta estava aberta e Vitalina apareceu, toda vestida de preto. Já era uma imagem de cinema, ela já era muito impressionante e comovente. Eu desde já queria que ela estivesse no filme. Conversando, descobrimos que ela e Ventura eram primos distantes. Rapidamente propus a ela o papel da mulher que visita Ventura em Cavalo Dinheiro. Ela o interpretou com imensa generosidade, mas que também respondia, creio eu, a uma necessidade dela. Desde então, comecei a pensar em fazer um filme no qual ela seria a personagem central. 

Como você construiu esse filme? 

Durante seis meses, eu fui vê-la em sua casa, e nós conversamos. Ela me contou sua história e conversamos sobre vários assuntos. Uma das frases dela que me marcaram é “Um homem não existe sem uma mulher”. Essa seria sua maneira de dizer que ele seria um covarde, que a abandonou, traiu, e além disso, a covardia suprema, ele morreu. Muito se discutiu entre nós sobre a casa, as casas, na ilha de Santiago e em Lisboa. As metáforas de casa, de teto, como um abrigo e como lugar de reclusão, são muito fortes para mim. Meus filmes têm sempre casas, e com um papel importante. 

Como ela vivia? 

Ela permanecia fechada e isolada há meses na casa de seu marido morto. Em seguida, ela encontrou um trabalho como faxineira numa loja da Zara. Então, quando começamos a fazer o filme, nós assinamos um contrato e ela foi paga por seu trabalho.

Ela interviu na maneira na qual você gostaria de contar sua história em filme? 

Ela estava num estado emocional muito intenso e tenso. Ela estava tão imersa no seu luto que vivia sozinha numa casa sombria e inóspita, ela estava de certa forma trancada no interior dessa tristeza, e mais ainda de uma imensa fúria. Nós, a equipe do filme, quatro pessoas no total, todos sentimos que o filme seria o processo de luto dela, a possibilidade de transformar sua existência em outra coisa além dessa prisão mental e afetiva. 

Foi isso que ocorreu durante a filmagem? 

O filme para ela se tornou um rito funerário, o qual ela não pode concretizar no momento do enterro. Quando ela construia ela mesma o altar em memória de seu marido, colocava os objetos, acendia as velas, que não eram objetos de cena, esses eram para ela elementos materiais e gestos de uma cerimônia necessária. Após vários anos, ela faria aquilo que deveria ser feito no funeral, segundo os costumes cabo-verdianos – e ela não teria nenhum problema de refazer algumas vezes  quando precisamos para o filme. Ela não repete, é a primeira vez, é o verdadeiro ritual. Eu que sou sensível ao que também há de ritualístico no fazer de um filme, me encontro muito em sintonia com o que acontece lá. A experiência em Cavalo Dinheiro a ensinou o que é atuar em um filme, em termos de limitações, de obrigações de recomeçar, de esperar, ela estava pronta. Ela era extremamente exigente em relação ao que fazíamos com a câmera, com a luz. O filme a ajudou na provação pela qual ela passava, mas ela nós ajudou em retorno, ela trouxe à todo o processo um tipo de elevação, de gravidade intensa. 

O filme inteiro foi filmado à noite. 

Há uma razão prática que diz respeito ao som. Durante o dia, esse bairro é muito barulhento, enquanto que a partir de certo horário é muito calmo. Mas há sobretudo uma razão mais profunda, uma razão de mise-en-scène. A escuridão participa do sentimento de confinamento de Vitalina, e que eu queria transmitir. Mas à certo ponto me pareceu impossível permanecer somente nessa prisão, me pareceu necessário que ela encontrasse alguém com quem ela pudesse falar, e falar sem esse rancor que ela carrega para com os outros homens do bairro. 

Daí a aparição do padre… 

Isso vem de uma outra história que ela me contou, uma história que aconteceu em Cabo Verde mas da qual eu me utilizei em Lisboa. E acontece que Ventura também conhecia essa história e queria atuar como o padre. 

Para construir o que vemos no filme, você passou pela escrita de um roteiro? 

Não, nada. Eu tomava notas, mas nada organizado sobre o plano narrativo. Tudo aquilo que diz respeito aos diálogos, que são sempre monólogos, era ensaiado no contexto da cena, na locação, com Vitalina e, se necessário, com os outros. Desse ponto de vista, estivemos bem próximos do teatro, da preparação para fazer uma cena, incluindo ensaios à mesa. Em seguida, meu trabalho consiste sobretudo em condensar. No início, estava demais. Então, recomeçamos. Dedicamos muito tempo. O único luxo dos meus filmes é dispor da duração de acordo com minhas necessidades, e das do filme. Nós filmamos a cena na qual Ventura reza sua missa durante uma semana, dezenas e dezenas de vezes, mudava constantemente, apareciam palavras, gestos… É realmente uma pesquisa conjunta. Enfim, é ele que  busca, eu posso apenas o incentivar a continuar, e, em algum momento, dizer a ele que acredito que alcançamos o melhor que podemos esperar. Não há nada escrito, isso não serve para nada. Mas Vitalina e ele procuram lentamente na memória, que vem de sua cultura, de sua família, de sua infância. É preciso tempo para que isso ressurja de maneira certa para o filme. Há também toda a herança musical, que é tão importante para os cabo-verdianos. Ventura conhece centenas de canções de cor. 

Você diria que o que você fez para No Quarto de Vanda [2000] serve para esse filme, mesmo que as situações e a estética sejam muito diferentes? 

Com certeza! É aí que tudo começou. E é mais uma vez totalmente relativo ao tempo, à possibilidade de descobrir o que vamos filmar, o que vamos dizer. Geralmente, o primeiro take é muito diferente daquilo que estará em tela. Com Vitalina, os primeiros takes eram sempre muito sentimentais, à beira de lágrimas, muitas vezes era necessário deixar passar o tempo para retornar àquilo que havia de mais profundo, e que está no filme: essa raiva contra todos os homens, não somente contra seu marido. Há um momento no qual, de acordo com Jean-Marie Straub, o texto se torna estranho, o que ativa uma outra presença por parte dela. 

Quem são os outros homens, que são como sombras? 

São realmente os homens que conheciam Joaquim. Eles são como ela diz, tristes, preguiçosos… sombras, sim. Eu queria que eles parecessem um pouco com os suspeitos alinhados numa delegacia, que eles desfilassem de frente a ela. E ela os julga. Com exceção de um ou dois, todos os velhos amigos do marido aceitaram atuar, apesar das circunstâncias muito suspeitas da vida e da morte de Joaquim. 

Você fala como se os dois filmes estivessem interligados, mas para nós, espectadores, se passaram cinco anos entre Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela (sem contar o atraso adicional imposto pela COVID). O que você fez durante esses cinco anos? 

Eu faço… isso. A princípio, Cavalo Dinheiro, uma vez terminado, me tomou mais de um ano o acompanhando em festivais ao redor do mundo. Em seguida, além de todas as conversas com Vitalina, eu também procurei as outras locações do filme, como aquela que representa a igreja. É uma espécie de estúdio, pela primeira vez eu filmei numa cenário construído – na verdade não é um estúdio, mas um antigo cinema de rua, abandonado, que em seguida virou um local de culto de uma seita vinda do Brasil, que ocupamos e ajeitamos um pouco, quase nada. Precisava também procurar por dinheiro. 

Quem é o produtor? 

Sou eu, em parte, com Abel Ribeiro Chaves, que é a partir de agora o produtor dos meus filmes. Eu o conheci porque ele tinha – e ainda tem – uma loja de material de vídeo, cinema e foto. Eu comprei para ele a câmera para filmar Vanda. Em seguida, eu propus que ele se associasse aos meus filmes, ele tinha todo o material do qual eu precisava. Ele concordou em virar produtor nas minhas condições, bem diferentes do que geralmente ocorre no cinema: menos gente e menos dinheiro, porém mais tempo que no cinema normal. Ele cuida de toda a papelada, a parte administrativa. Assim que conseguimos o suficiente para pagar, muito humildemente, a equipe e os atores – todos recebemos o mesmo valor – nós começamos. Mas é difícil encontrar financiamento, já que não escrevo roteiros. 

No filme, quando o pé descalço de Vitalina, que nós ainda não vimos, pisa no degrau da escada que desce do avião, acontece algo de uma potência talvez sem igual em toda a história do cinema… 

Isso eu já não sei, é você quem diz, não eu. Durante a filmagem é muito simples e, depois, vem o cinema… Ela estava no avião, devastada pela tristeza e pelo terror. Ela me disse “Eu queimava, meu corpo queimava, eu chorava, eu mijava, tiraram meu vestido, eu estava de camisola, eu tinha tirado meus sapatos porque meus pés estavam inchados…”. Os críticos escreveram que há lágrimas que caem, o que não é exato, mas se alguém as vê… De qualquer forma, é assim que ela pisa pela primeira vez, carregada de toda essa dor, essa raiva, essa angústia. Como o cinema a captura, eu não sei. 

Ainda assim, você e Leonardo Simões, seu diretor de fotografia, fizeram algo de muito incomum com as imagens.

Nós trabalhamos muito, graças ao tempo do qual dispunhamos. Nós tínhamos, de qualquer forma, pouca luz e muito pouca iluminação. E trabalhamos em digital 4K. É muito cruel a falsa facilidade do digital, que é na verdade um fardo – em muitos aspectos a filmagem em película era mais simples, mesmo se fosse necessário esperar a revelação do material. Para mim, o único benefício da passagem ao digital é de poder gravar por mais tempo; podemos apagar os discos rígidos e os reutilizar. Mas em locação tudo é mais lento e pesado, esses processos requerem muita luz. Antes de tentar iluminar tudo, eu escolhi entender totalmente cada parte da imagem. 

Você poderia ter filmado em 35mm? 

Não. Não há mais um único laboratório capaz de tratar a película em Portugal, nem mesmo na Espanha. Então, aquilo que não se pode iluminar bem, nós mergulhamos, ao contrário, na escuridão total. Isso rende uma imagem sem bordas, mas que tem um centro (que não é necessariamente no meio), que tem alguém. Esse é o essencial: ter alguém. Esse centro humano é iluminado, e, em seguida, o essencial é o que essa pessoa ilumina. 

E no centro do centro humano há os olhos…

Os olhos de Vitalina, não tenho nada a dizer. Ela é habitada por essa força, essa raiva, essa intensidade. Me parece que o cinema era mais capaz de captar isso no passado. Outro dia eu assisti Greed [Ouro e Maldição, 1924] de [Erich Von] Stroheim, a potência dos olhares é inacreditável, eu encontrei algo comparável filmando Vitalina. 

É certo que seu filme possui uma energia interior, incandescente, que parece próxima do grande cinema mudo. 

Que bom. Me parece que essa energia é ligada a uma forma de presença: os lugares e o próprio filme são literalmente assombrados por Vitalina, por sua alma. A luz vem dela. Ela mantinha por sua situação algo que parecia uma paixão amorosa, mesmo que não fosse um amor por alguém. Todo o filme, todo o meu trabalho tende a isso: preservar algo que queima, não deixar apagar essa luz e esse calor. O cinema era isso. 

Há alguns cineastas aos quais você pense enquanto faz seu filme? 

Mais depois da filmagem, mas aquele que, à meu ver, é a referência mais certeira é Mikio Naruse. As mulheres de Naruse tem essa força, essa tristeza, essa forma de energia interior. 

Também vemos no filme alguns planos filmados em Cabo Verde.

Isso foi decidido tardiamente. A partir das histórias de seu passado, eu via uma Vitalina camponesa nas montanhas de Cabo Verde, que eu conheço – voltei lá algumas vezes desde Casa de Lava [1994]. Eu tinha um projeto de filme em Cabo Verde que não foi feito. Eu tinha duas ideias para terminar o filme: ela começar a consertar a casa sozinha ou os homens vindo ajudá-la. Filmamos um plano no qual ela sobe no teto para remendá-lo sob a chuva, fizemos umas vinte vezes e ela sempre terminava com o mesmo gesto, com uma mão acima de seus olhos contemplando o horizonte. Imagino que ela olhava em direção a sua outra casa, em Cabo Verde, que ela se via lá quando jovem. Então, fomos lá, à sua verdadeira casa. São seus filhos que interpretam o jovem casal do passado. Voltamos à Portugal para completar a pós-produção, à tempo de poder terminar e mostrar o filme no Festival de Locarno. Em seguida fui, com os outros, ajudar a terminar os trabalhos de sua casa em Lisboa. Ela quer ficar lá, nunca entendemos de fato o porquê. Mas ela vai bem. 

Como todos seus outros filmes, Vitalina Varela é filmado no formato 1,33:1, quase quadrado. Por que, para você, esse formato é sempre o adequado ao que você deseja fazer? 

Esse formato permanece, a meu ver, aquele que faz mais justiça aos corpos, à presença humana. Eu não acredito que eu seja um cineasta de paisagens, percebi isso na época de Casa de Lava. O 1,33:1 é mais adequado aos rostos, mas também aos interiores, às casas, é mais doméstico. Hoje, as pessoas na pós-produção me dizem “tem menos imagem”, sabemos bem o porquê, mas a meu ver é o contrário. Para esse filme eu não tinha nenhuma dúvida, era necessário que o rosto e o corpo de Vitalina estivessem sempre no coração da imagem. Eu filmo com lentes grandes angulares, que capturam a pessoa em seu ambiente imediato, ela não é isolada, mas não há excesso, não há fraqueza, e ela está presente com toda sua carga, toda sua intensidade.

Desde Juventude em Marcha [2006] se questiona sua forma de filmar os pobres, e sua escolha de os mostrar em estado de majestade. 

Eu não tive, em nenhum momento, o sentimento de fazer filmes sobre os pobres, são pessoas muito ricas e muito complexas. Eu já tive de responder essa pergunta algumas vezes – Ventura, Vitalina, eu não penso neles como pobres, são amigos nos quais percebo estados de confusão, de tristeza, às vezes de depressão, isso não se define em termos de pobreza. Vitalina consegue, como Ventura, falar de problemas íntimos, dos quais eles nunca falam, dos quais os pobres nunca falam – é essa a afirmação política, desde de que se mantenha a dimensão íntima. Para mim, o cinema está aqui para os proteger, não para os maltratar; eu acho que não estamos muito acostumados a isso com as imagens recentes, não só nos filmes. Antigamente, o cinema nunca se questionaria sobre isso, era preciso filmar o que filmávamos da melhor forma possível. Para mim, aquilo que é político se constrói distinguindo-se do social. Eles e eu, nós construímos juntos a maneira de contar sua história. Aí está o gesto político, que os liberta da camada social, daquilo que tenta defini-los de forma geral e os prende. 

De uma forma ou de outra, a questão colonial, a herança do colonialismo português, atravessa todos os seus filmes. Isso ainda é uma questão importante hoje em Portugal? 

Não se fala sobre, mas a presença de pessoas vindas de antigas colônias da África é uma parcela importante da sociedade portuguesa. Falando neles, os cabo-verdianos são um milhão em Portugal. É considerável. Acontece que eu tenho muitos laços com pessoas que fazem parte desse grupo, que conheço bem os bairros onde vivem. Onde vivem mal, não somente sob condições materiais terríveis, mas com um enorme sentimento de fracasso. Acho que isso é o pior. Eles vem para vencer e são derrotados. Meus outros amigos portugueses não os conhecem, não sabem onde vivem, nunca vão lá mesmo sendo a três estações de metrô do centro de Lisboa. Os bairros onde vivem as pessoas vindas da África são guetos, como o bairro de Cova da Moura onde filmamos. 

Como Vitalina Varela foi recebido em Portugal? 

Teve, em relação ao meu cinema, um sucesso inesperado. Mas fiquei surpreso que fosse projetado legendado: a língua que os personagens falam, um criolo do português, é incompreensível para a grande maioria dos espectadores. Para mim, isso é um grande problema. Meu próximo filme será feito sem legendas, somente em criolo. 

Você tem ligações com os jovens cineastas português de hoje em dia? 

O que você chama de “jovens” exatamente? (risos) Simões leciona na Escola Superior de Teatro e Cinema, eu tenho trocas frequentes com seus alunos ou ex-alunos, sinto uma proximidade que não sinto com realizadores mais consagrados. Perdi meus amigos do cinema, atualmente meus amigos são mais arquitetos, fotógrafos, pintores e músicos do que cineastas. 

Na França, o filme só veio a público em 2022, apesar de concluído em 2019. O fato do filme demorar mais de dois anos para ser lançado muda, ou não, alguma coisa para você? 

No Quarto de Vanda foi lançado em Paris em uma única sala, durante uma só semana, sem qualquer defesa ou reverberação. Apesar de passar na competição em Cannes, o lançamento de Juventude em Marcha foi adiado várias vezes e durante meses. Na verdade, o distribuidor não queria lançá-lo, ele não gostou do filme. Cavalo Dinheiro não conseguiu um único distribuidor francês no mercado de negociações do Festival de Locarno. Isso vai além da pandemia, certos filmes, como certas pessoas, são forçados ao confinamento há muito tempo. 

Você já tem um novo projeto de filme? 

É até mais que um projeto, mas não é um filme. Se trata de apresentações de uma espécie de oratório, uma colaboração com o conjunto de música barroca Os Músicos do Tejo. O diretor musical Marcos Magalhães me propôs que imaginássemos um conjunto de canções – do repertório barroco mas também de canções de Hanns Eisler, György Kurtag ou Gil Scott-Heron – que formariam uma narrativa, acompanhada de imagens projetadas. Reunindo uma dezena de canções, criamos a jornada de três jovens irmãs cabo-verdianas que partem do vulcão de Fogo para vir trabalhar em Lisboa, se chama As Filhas do Fogo. Fizemos a estreia na Fundação [Calouste] Gulbenkian de Lisboa, com três cantoras, duas cabo-verdianas e uma guineense, um narrador também cabo-verdiano, e a projeção de imagens que filmei e montei. Apresentamos duas vezes, logo antes da pandemia, na Filmoteca de Madrid numa nova versão completamente acústica, com o público circulando livremente entre as cantoras e os músicos, que também se movem. Acabamos de nos apresentar no Porto. Talvez depois seja possível transformá-la num filme, curta ou longa, não sei…

Entrevista realizada em Tóquio em novembro de 2019 e complementada por e-mail em dezembro de 2021.