Por Caio Cavalcanti
Em seu quinto longa-metragem, Jean-Luc Godard não conta, nos mostra a história de dois irmãos, Ulysses (Marino Masè) e Michelangelo (Albert Juross), a partir da chegada de “carabineiros” em sua casa, quando são convocados a “lutar em nome do rei” em uma guerra. Que guerra? Não nos é relevante. Assim, persuadidos pela promessa de que poderiam fazer o que quisessem na guerra, afinal é tudo “em nome do rei”, os dois deixam sua casa e suas esposas, Cleópatra (Catherine Ribeiro) e Vênus (Genevieve Galea), e se juntam ao exército. Em missão, praticam ações absurdas desde roubar carros por mero prazer a fazer uma mulher de refém para brincar de cavalinho até, enfim, retornarem à sua casa. Durante seu tempo como soldados, os irmãos são tão manipulados, até no final serem executados por aqueles que os recrutaram, pois já cumpriram sua função como bucha de canhão, quanto agentes da opressão do suposto “rei” pelo qual justificam suas ações.
Apesar do filme se passar nessa “guerra” e dos personagens serem soldados no cumprimento de seu dever, Godard não filma nenhuma cena de guerra, não pelo menos no entendimento que se tem sobre cenas de guerra com nossa bagagem cinematográfica, todas as presentes são de imagem de arquivo. Encouraçados atirando, tanques, exércitos, etc., tudo em função de explicar, segundo Godard, o conceito de “guerra” para uma criança de 5 anos. Assim, o intuito de Godard, realizado com êxito, é fazer um filme “sobre guerra” e não um filme “de guerra”, como aponta o poeta e crítico José Lino Grunewald1. Afirmo, nesse sentido, que não há filme “anti-guerra”, como muitas vezes vemos nas notícias, pois esta afirmação é redundante, pois todo filme sobre guerra será anti-guerra. A guerra vista como signo, através de uma observação distanciada, é indissociável de seu caráter negativo, absurdo e inumano. Ou seja, neste filme, o espectador não é apenas posto diante, por exemplo, de um soldado fuzilando um refém, é posto di(st)ante da imagem de soldado-fuzilando-um-refém. Ainda assim, apesar de absurdas, as imagens de Godard sobre a guerra não são, de forma alguma, desprendidas da realidade. As ações dos soldados, encaradas como signo, a unidade básica do significado, pela câmera sempre na mão de Raoul Coutard, são condizentes com tempos de guerra e corroboradas pelas imagens de arquivo, de encouraçados atirando, aviões, tanques, utilizadas e pelos intertítulos que intercalam as cenas com escritos retirados de cartas de soldados que lutaram em guerras.
Desse modo, o filme traz um desprendimento dramático ímpar na obra de Godard até então. Os personagens são apáticos, suas ações não têm consequências, o próprio intérprete não crê no que é dito, mas acredita no que a lente passará ao espectador. A continuidade é desprezada, o figurino é alegórico (o “tapa-olho” de Ulysses é um óculos de sol quebrado), os atores podem ser vistos quase rindo em cena. Nesse contexto, meu ponto principal: o filme não se submete a convenções que atrapalham/atrapalhariam a produção, e o faz de caso pensado. O controle exercido pelo autor em todas as etapas de sua produção e quantidade de pensamento empenhado nas mesmas viabiliza e prova a “bem-feitura” deste filme, tendo em vista que, apesar de sua visão não ser de forma alguma absoluta, Jean-Luc Godard tem repertório argumentativo para sustentar suas escolhas. Trago este ponto com base num artigo do número 146 da revista Cahiers du Cinéma2 no qual o diretor responde críticas da imprensa sobre este filme, no qual, perante uma acusação de ter exibido um filme cuja fotografia é superexposta, o diretor explica com desenvoltura os tipos de negativos utilizados na filmagem e sua relação com os disponíveis no mercado.
Godard quebra raccords, despreza a continuidade, em suma, propõe pequenas revoluções (ou seriam reformas?), assim juntando a facilidade da produção e a revolução estético-artística no processo. É importante salientar que resumir a obra e suas escolhas técnico-artísticas a uma mera facilitação de produção seria uma gritante subestima e uma desonestidade perante o diretor. Ainda assim, é um bônus que, em termos práticos, se dá a partir destas escolhas. A produção, ou seja, não será inviabilizada por suas escolhas, será recompensada por elas.
Assim, a lição que, a meu ver, tiramos deste filme de 1963 é que o “novo” (troquemos “revolução” por um termo mais ameno) não virá essencialmente de Ronins3, refletores ARRI, câmeras RED ou Blackmagic. O “novo” técnico-estético vem de nossos celulares, webcams, computadores e, quiçá, da IA (com muita parcimônia). O “novo”, em suma, vem da cabeça daquele que faz cinema e não de seu equipamento. O “novo” vem do cinema amador, do latim amator, como Maya Deren bem pontua4, que sempre estará além da guerra do cinema comercial.
GRUNEWALD, José Lino. Godard & Guerra (sobre Tempo de Guerra [Les Carabiniers, 1963]). Jornal da Manhã, 1967. Disponível em: <https://mam.rio/cinemateca/godard-guerra-sobre-tempo-de-guerra-les-carabiniers-1963-por-jose-lino-grunewald-correio-da-manha-5-de-outubro-de-1967/>. Acesso em: 20 out. 2024; ↩︎- GODARD, Jean-Luc.Feu Sur Les Carabiniers. Cahiers du Cinéma, Paris, 146, p. 1-4, agosto,1963; ↩︎
- Estabilizador de câmeras DJI RS 3 Pro; ↩︎
- DEREN, Maya. Amateur Versus Professional. Film Culture, Nova Iorque, 39, p. 45 – 46, 1965. Traduzido e adaptado por Murilo de Castro. ↩︎
Luzes na Escuridão 