Por Elodie Tamayo
Publicado originalmente na Cahiers du Cinéma Nº 813 (outubro/ 2024)
Tradução por Caio Cavalcanti
Há no cineasta de Na Vertical (2016) uma paixão pelo horizontal. Percebe-se em sua obra certa beleza doce ou convulsiva do sol caído ou poente, dos corpos deitados ou que caem (que beijam, que dormem, que morrem), das paisagens e das terras plenas. A horizontalidade também permite uma circulação de desejos e palavras que abre espaço para incríveis regimes igualitários entre os seres e as coisas. Na filosofia, definimos o horizontal como a imanência e o vertical como a transcendência. Porém, esta horizontalidade é, sem dúvidas, uma misericórdia, no sentido aplicado pelo último filme, magistral, de Alain Guiraudie. Uma maneira de explorar mais a terra do que o céu, a noite que o dia, a permeabilidade do sentido que a quebra das certezas. E, para envolver e recolher todos os deleites e dores do mundo, sobre um mesmo plano.
Horizontal, Misericórdia o é desde sua premissa, a saber seu formato Scope (2,39), apoiado por seu ponto de partida narrativo: um primeiro cadáver, em seguida um segundo, estendidos na paisagem dos planaltos da região de Gard. As pessoas presentes no funeral, ocasião que move um jovem de volta ao seu vilarejo, Saint-Martial, compõem um pequeno grupo de almas e corpos conectados por suas mortes. Não é que os indivíduos evoluem em um mesmo comprimento de onda, homogêneos ou transparentes. Não, o filme pertence ao gênero “noir”: a quietude, os conflitos, os abismos, a sombra que devora os planos. Mas nesta releitura rural do Teorema de Pasolini, o desconhecido – nos traços do magnético Félix Kysyl, um novo Terence Stamp, instaura uma alteridade diminuta, pois é capaz de ser absorvida pelo microcosmo que vem perturbar. Sua presença não diminui papeis, ela desarranja as hierarquias: os padres confessam, os policiais não tem autoridade, os corpos indesejáveis são desejados, os mal-amados amados, e um forasteiro pode, em uma noite, substituir um marido ou um filho.
A mise en scène permite a seus diferentes elementos de situações e identidades se encontrarem em um mesmo plano horizontal, materializado por dois objetos particulares: a mesa da sala (ao redor da qual circulam os olhares, as bebidas, os ditos e não-ditos) e a cama (compartilhada, trocada). A decupagem provê também uma mesma qualidade alucinante aos indivíduos e seus intérpretes, vistos sob luzes fracas. Nós observamos, do alto, o mistério mundano de uma fisionomia como possível acesso a um interior: pelos olhos hipnóticos de Félix Kysyl, a corpulência incrível de David Ayala, a rude sensibilidade de Jean-Baptiste Durand (diretor de Cão Danado/Chien de la casse), o prazer retomado de Catherine Frot, ou o insistente apagamento de Jacques Develay. Os primeiros planos impressionam, ainda mais destacados que aparecem, sem preocupação com a duração, cada plano se estende, como paisagens a explorar.
Outra grande diferença do filme tanto com Pasolini como com os filmes e livros anteriores de Guiraudie: o desejo se estende por tudo, mas não consome. Ainda, longe de perder a intensidade, essa retenção eleva o desejo por vistas sucessivas. Isso produz certo erotismo que abrange, ainda que difuso, “de tocaia”, a imagem da estação, o outono, que sustenta o filme. O trabalho sonoro com a chuva e com o vento empenhado sobre o solo úmido da floresta faz das raízes, das folhas, da terra sem forma e dos cogumelos plenos de profundidade. Na geologia, também chamamos de “horizonte” a superfície do solo degradada pelo húmus. Segundo esta mesma lógica de propagação porosa, o brutal evento que motiva essa história policial funciona menos como machado do que como terreno que baseia a camada de intrigas e as relações entre os personagens.
Acontece que a misericórdia, acolhedora, rejeita a polêmica verticalidade dos eventos. A obra avança entre repetições de cenas do cotidiano, que cria uma linha tranquila, uma base que invade e confunde as linhas do horizonte, começando pela fronteira entre o dia e a noite (a imagem busca a névoa, a penumbra, a luz do crepúsculo), e entre o sonho e o despertar. A linha do tempo também é sobreposta pela palavra: o mistério proposto invoca a fé e a má-fé, o passado e seu condicional, além de linhas paralelas e de possíveis escapes. A hipótese se torna uma forma de desejo, um chamado. Logo, sem verticalidade, punição vinda de cima ou queda. É isso que traz a emotiva cena na qual Jerémie e o padre estão à beira do abismo. Para trazer à tona o encanto do abismo, o religioso não confia na reta que desemboca no fundo, mas nas linhas laterais do planalto e das nuvens baixas. Ele demonstra até, literalmente, o “horizontalismo”, que na teologia designa a tendência de colocar o essencial do cristianismo no engajamento a favor dos vivos, no mundo dos vivos. Logo, não surpreende o fato de que, em um dos planos mais hilários e comoventes do filme, sua ereção é visível – paralela ao solo. Tema que, desde a representação oblíqua do “Homem Ferido” na parede da caverna de Lascaux, retrata certa audácia vulnerável. Em seu último romance, Pour les siècles des siècles, Guiraudie prolifera essas horizontalidades nas linhas impermanentes que compõem um contraponto prolífico a seu filme elíptico: “Então quando voltamos à terra, nos deixamos invadir pela sedução do momento, eu também não pensaria que um cemitério poderia ter essa pulsão erótica, é Jean-Marie que me transmite isso, a presença dos mortos sob nossos pés, a terra que se alimenta e tira suas energias da morte, tiramos nossas batinas e todos as nossas vestes, nós observamos nús de frente ao túmulo.” O horizontal, até angustiado pela noite (da mente, do mal, da morte), já não traça um círculo, uma armadilha, mas um limite, uma transformação.
Luzes na Escuridão 